por Luiz Guilherme Lopes

O Filme de Kore-eda, Monster (2023) já começa em um incêndio, físico e metafórico, e somos desafiados a encontrar um culpado. Porém, diferente dos filmes de suspense convencionais, Monster não nos entrega respostas mastigadas, ele nos dá um pedaço de vidro quebrado e deixa que montamos a imagem por conta própria. Na primeira vista, o filme parece simples: Uma mãe solteira percebe como seu filho mudou drasticamente seu comportamento e acredita que ele está sendo agredido por seu professor. Mas a grande genialidade desse longa está na estrutura narrativa, o filme é dividido em três perspectivas e cada um tentando responder a pergunta “Quem é o monstro?”.

No primeiro ato, vemos aquele mundo pelos olhos da mãe, Saori. O filme transmite aquela sensação de sufocamento com todo o sistema escolar frio, burocrático e um professor que, até aquele momento, é o grande monstro. Em todos os meios do dia a dia, sempre procuramos alguém pra culpar, então no filme não é diferente é fácil odiar o professor, é fácil lhe julgar.

Então o filme gira e nos leva pra o segundo ato, o ponto de vista de Hori, o até então vilão daquela história. E aqui vemos a narrativa de um modo completamente diferente, aqui vemos que na verdade o filho de Saori estaria implicando com seu colega de classe e tudo que Hori fez foi tentar proteger o outro aluno, então aquele monstro que criamos na nossa cabeça começa a se dissolver e outro se forma, pois estamos a todo momento procurando um culpado.

No último ato, finalmente chegamos na perspectiva das crianças e aqui entendemos o foco do filme, enquanto todos os adultos estavam ocupados procurando um monstro, a verdade é muito mais íntima e delicada. O mistério nunca foi sobre um crime, mas sobre a descoberta da identidade e o medo de crescer em uma sociedade que pune o que não se consegue rotular. O filme nunca diz nada, mas fica implícito que as crianças gostam uma da outra e temem como todos podem ver aqueles sentimentos. Minato tem medo do julgamento de seus colegas e Yori é agredido por seu pai que diz que seu filho é doente e tem o cérebro de um porco.

Essa mudança de visão é um exercício para o espectador, o filme nos mostra que a verdade não é um ponto fixo, mas sim um prisma que cada vez que mudamos o ângulo, a luz reflete de uma forma. O fato sempre será o mesmo, mas o significado que damos para ele depende inteiramente do que decidimos, ou até onde conseguimos, enxergar.

O mistério nunca foi sobre um crime, mas sobre a descoberta da identidade e o medo de crescer em uma sociedade que pune o que não se consegue rotular.

Por fim, Saori e Hori também entendem a imagem por completo, nesse momento a cidade está passando por uma tempestade e Minato se esconde com Yori em um vagão de trem que era o esconderijo dos dois. O filme acaba com um novo questionamento, após toda aquela chuva e o perigo que eles passaram, eles estão vivos? Ainda são ou mesmo ou renasceram? Será que Minato e Yori conseguirão alcançar a felicidade e viverem em um mundo sem julgamentos? Isso é uma resposta que fica para o telespectador dar.

Monster é um desafio para pararmos de olhar apenas as superfícies. Em tempos de julgamentos de redes sociais, onde um fato é sentenciado por vídeos de dez segundos sem contexto, Kore-eda nos lembra que a pergunta “Quem é o monstro” tem uma resposta desconfortável.

O monstro muitas vezes não é uma pessoa, mas nosso próprio olhar apressado que se recusa a enxergar a complexidade do outro. No fim, a verdade só releva que quando paramos de procurar desesperadamente por um culpado e começamos a tentar entender o que está acontecendo fora do quadro.

Por Maria Fernanda Ferreira

O cinema desde suas origens se mostra de possibilidade infinita no campo da criatividade, formando em cada gênero características e cenas emblemáticas que duram para sempre e entram pra história, e quanto ao quesito de se aproveitar ao máximo a oportunidade de imaginar, o Horror e os Musicais são grandes competidores pro ganhador do tema. À primeira vista tais não poderiam parecer mais distintos, mas na verdade esses tipos compartilham muito mais do que se supõe, mas para entender como esses filmes se relacionam, primeiro é preciso entender como eles surgem.

O Terror, mesmo que presente há mais de 130 anos, muitas vezes subestimado, é considerado uma forma de lucrar o dobro de dinheiro com a metade do esforço. Porém, o horror serve não só como um grande instrumento de catarse, mas também como um espelho pros maiores medos da sociedade ao longo dos anos. Sendo de uma forma literal ou figurada o gênero serve como um portal histórico que nos leva diretamente às aflições mais internas do ser humano.

Como por exemplo, “Nosferatu” de 1922, uma reflexão direta do clima pós-guerra na Alemanha, que no cinema externaliza esses sentimentos de impotência e falta de perspectiva com a situação mundial por meio de cenários e personagens distorcidos, cobertos pela obscuridade e pela solidão; ou “Rosemary’s Baby” de 1968, que chega com um olhar paranoico acerca das seitas e do satanismo, uma forma de lidar com o medo do desconhecido que assolava a época; ou a era de ouro dos amados subgêneros slashers e body horror nos anos 70 e 80, que foi impulsionado fortemente pelo crescente medo de doenças venéreas pela circulação da AIDS, que popularizou os clichês que tanto vemos hoje, como a mocinha que se salva no final só porque se manteve “pura” no fim, a amada final girl. Os exemplos são infinitos.

Já os musicais, diferente do horror que é um gênero, é uma forma de fazer cinema, então um musical pode ser um drama, ficção científica, romance, e até terror, algo que vai ser discutido daqui a pouco… mas primeiro as origens da forma! O teatro, a ópera e a opereta são os precursores indiscutíveis do musical. O teatro, nascido na Grécia Antiga, incorporava a música e a orquestra junto à atuação, a fim de envolver o público e elevar o valor dramático da obra, o que mais tarde viria a inspirar tematicamente a criação da ópera na Itália do século XVI, sendo um dos primeiros usos do termo musical-espetáculo. Como uma resposta ao rebuscamento dessa arte, surge, em meio ao ápice da Revolução Industrial, uma forma de satirizar a ópera e torná-la mais “popular”, chamada de opereta. O que veio a fazer muito sucesso em Londres e foi exportada para os EUA, o lugar de nascimento do foco aqui, os musicais.

Já em 1927 é lançado o primeiro filme com áudio e som sincronizados, uma inovação tanto para a forma quanto para a sétima arte. Logo depois surge também o primeiro filme onde as letras estão de acordo com enredo do longa. Em frente à novidade, em 1929 já existiam cerca de 80 musicais produzidos, um número que só aumentou com o tempo, e paralelo ao crescimento dos musicais de palco, normalmente na famosa Broadway, os musicais se tornaram um fenômeno: adaptações de peças, obras literárias e afins. O termo musical-espetáculo retorna, mas dessa vez atrelado ao cinema. A era de ouro dos musicais vem como um sopro de ar fresco depois da tormenta da II Guerra Mundial, e depois retorna nos anos 70, recebendo indicações e prêmios da academia até os dias de hoje. Assim, mesmo que rebaixado pela crítica e algumas vezes público, sempre traz para o público duas horas de um relaxamento catártico e dinâmico. Parece familiar?

E no fim das contas, como esse gênero e forma, com maneiras tão específicas de contar histórias, são parecidas? Simples, pela permissão de sentir. Não se vê um filme de terror se não deseja se assustar, e não vê um musical sem cantar as letras pelo menos uma vez. Como dito antes, o terror triunfa justamente no fato de apresentar de feição muito palpável um medo que se sente mas não se saberia expressar de qualquer outro modo, e ganha o espectador ao proporcionar a ele a chance de tanto ver esse medo ser derrotado, quanto enfrentar esse medo cara-a-cara e entender porque ele tanto lhe assusta. Por outro lado, os musicais saem do princípio do que “se não consegue verbalizar, se canta”, e acima de tudo se sente! Todas as emoções estão ali, prontas para serem escutadas pelo espectador, mesmo que os personagens não escutem. Um pedacinho do coração do outro em forma de melodia.

Quem nunca teve o desejo de encontrar uma outra forma de se expressar, qualquer que fosse, seja cantando de felicidade ou gritando de ódio?

E as similaridades não acabam por aí. Ao tentar definir o terror ou os musicais a palavra “icônico” eventualmente surge, sem dúvidas. Cite aos fãs de terror algum dos grandes nomes do slasher como Craven, Jason ou Englund, ou aos fãs de musicais clássicos como “The Sound of Music”, “Hopelessly Devoted to You” e “Science Fiction/Double Feature”, e perceba que esses ícones antecedem a obra, se tornaram símbolos maiores do que o próprio filme, poucos gêneros podem se vangloriar do mesmo.

Nesse pensamento, dois ingredientes assim tão interessantes só poderiam conceber um subgênero tão especial quanto eles. Mestres da imaginação, ao juntar os dois, as possibilidades de criação que podem surgir são indescritíveis, se aproveitando do grande potencial que a telona pode oferecer. Nas palavras de Welles, “É um fluxo constante de sonhos”.

Por isso a ideia de mesclar esses dois tipos de fazer cinema, apesar de parecer incomum, na verdade é uma cartada de mestre, porque nenhum outro gênero e forma poderiam complementar tanto o outro e de maneira tão teatral e espetacular quanto o cinema de horror e o musical, justamente pela característica intrínseca que os dois apresentam: escape.

Para finalizar, fica o convite para explorar essas maneiras de contar histórias e se encantar com os mundos criados, esquecer do mundo lá fora e se permitir se envolver em um conto fantasioso e mitológico; o convite para aproveitar esses universos em sua completude, sentir e admitir seus medos, e por fim, entender a energia necessária para sentir tão intensamente ao ponto de ter que cantar sobre isso… ou morrer de medo.

Bateu a curiosidade? Aqui vão algumas recomendações espetaculares e aterrorizantes para gostos tão específicos quando o subgênero em si:

• Um clássico indiscutível: The Rocky Horror Picture Show (1975); Dir. Jim Sharman

• Para um épico teatral: O Fantasma do Paraíso (1974); Dir. Brian De Palma

• Anime-se: O Estranho Mundo de Jack (1993); Dir. Henry Selick

• Ria e Grite: A Pequena Loja dos Horrores (1986); Dir. Frank Oz

• Do jeitinho brasileiro: Sinfonia da Necrópole (2014); Dir. Juliana Rojas

• Abra suas asas, solte suas feras: O Massacre 2 (1987). Dir. Deborah Brock

Se tivéssemos que nomear os três principais pontos trabalhados na arte brasileira dos últimos anos, facilmente poderia ser dito: história, memória e cinema. Obras como “Ainda Estou Aqui” (2024), “Senna” (2024), “Homem com H” (2025) e “O Agente Secreto” (2025) já estão na lista das obras do audiovisual mais consumidas e bem quistas, tanto para o público brasileiro quanto para o público internacional. Além do sucesso de público e crítica, essas obras se destacam por um outro ponto em comum: todas elas podem ser consideradas romances “históricos” ou “de época”, ou seja, filmes que representam um determinado período histórico – ficcional ou não – e que a trama se desenvolve a partir das convenções sociais da época que o filme retrata.
Filmes históricos, enquanto um gênero do audiovisual, podem ser desenvolvidos a partir de diferentes influências e objetivos, seja criando obras mais ou menos historicamente precisas, seja para utilizar apenas a estética para contar uma história ou até mesmo para manter viva uma determinada memória. Mas, independente de como o filme foi construído ou de sua qualidade, o ponto principal é que todo filme histórico é um produto do seu próprio tempo. É a partir deste tempo presente em que a obra é construída que os valores, visões e memórias do filme são definidas e que, por sua vez, passam influenciar os pensamentos sociais e ajudam a constituir uma determinada memória na sociedade. Essas memórias não giram em torno apenas do cinema em si, mas de como nós, enquanto sociedade, ressignificamos e encaramos esses momentos históricos. Assim, podemos entender o cinema enquanto parte da memória histórica-social.

O cinema ocupa um espaço especial no imaginário popular. Realizando um trabalho de duas vias: de um lado, um reflexo dos anseios, pensamentos e memórias de uma determinada parcela da sociedade ou de um personagem específico; do outro, contribui para o desenvolvimento do pensamento e da memória da sociedade e a sua forma de enxergar o mundo e a sua própria história. Podendo assim entender o cinema como um influenciador e como um objeto a ser influenciado pela memória histórica-social.

Voltando para os filmes, em especial “Ainda Estou Aqui” e “O Agente Secreto”, e ainda levando em consideração os acontecimentos recentes na sociedade brasileira, passa a ser um tanto óbvio qual é o momento histórico em que a memória histórica-social trazida pelos filmes se chocam com a realidade brasileira: a ditadura militar. “Cinema é a linguagem do espírito nacional”, já dizia Glauber Rocha, então mais do que ser apenas “filmes sobre a ditadura”, essas duas obras trabalham sobretudo a memória e como elas – seja biográfica ou ficcional – podem contribuir para a formação nacional sobre a ditadura, pois, é através do audiovisual que a maior parte da população tem acesso a histórias, biografias e a construção do saber de diferentes realidades. Outro ponto para o debate é como cada memória é vista e vivida dentro do filme e como isso reflete a realidade brasileira.

“Ainda Estou Aqui” (2024), de Walter Salles, baseado no livro de mesmo nome, acompanhamos a história real do desaparecimento do deputado federal Rubens Paiva e as consequências para a sua família, em especial a sua esposa Eunice Paiva que passa a dedicar a luta contra a ditadura e a busca pelo reconhecimento da morte de seu marido. O livro a qual a obra se baseia foi escrito pelo filho do casal, Marcelo Rubens Paiva, baseado nas memórias de sua mãe Eunice sobre o desaparecimento de seu pai Rubens. Ou seja, temos uma série de memórias vivas e sobrepostas que constroem novas memórias em torno do caso, tendo as memórias do próprio diretor Walter Salles, amigo de infância da família Paiva, utilizadas para a construção do filme.

Apesar da família Paiva serem as vítimas da história, sendo admirável a suas lutas e resistências, é inegável que o seu espaço de privilegios, não apenas por se tratar de umas das famílias mais ricas e influentes politicamente do Rio de Janeiro, mas por conseguir, através de muita luta, o reconhecimento da prisão, tortura e morte de Rubens Paiva e a imortalização da memoria dessa familia na literatura e no cinema, é algo que passar a ser a execessão a regra. Na realidade brasileira, ter a memória preservada e divulgada para toda a sociedade passa a ser um espaço de privilégio social.

Em contrapartida, “O Agente Secreto” (2025) de Kleber Mendonça Filho, é uma história ficcional que retrata a perseguição sofrida pelo professor universitário Armando em Recife no período da ditadura. Ao longo da trama descobrimos que a narrativa do filme é guiada por um grupo de pesquisadoras no tempo presente que buscavam restaurar a memória perdida sobre a vida e morte de Amando. Ao longo da obra, o próprio protagonista busca, sem sucesso, algum documento da mãe já falecida. No diálogo final da obra, passada no tempo presente, o filho de Amando admite não possuir grandes recordações, conhecimentos e memórias sobre a vida, luta e morte do pai.

Essa diferença no tratamento de memórias é o que pode ser considerado o maior elemento comparativo entre os filmes. Muito além de ficção/biografia ou as demais comparações existentes entre os filmes, “Ainda Estou Aqui” e “O Agente Secreto” são quase arquétipos sobre o tratamento da memória das vítimas da ditadura militar brasileira. De um lado, o esforço e a luta pelo reconhecimento das vítimas e a manutenção em deixar a suas memórias vivas, mas, que só foi possível com o acesso a estudos, formação superior e capital de investimento para a publicação dessas memórias. Do outro lado, as vítimas marginalizadas, silenciadas ao longo da história e mesmo com esforço e investimento público para recuperar essas memórias, muitas vezes se mostra um missão que beira ao impossível.

O debate e a representação da memória das vítimas da ditadura militar não é exatamente algo novo no cinema. Pelo contrário, a representação sobre biografia, marginalidade, silenciamento, memória e luta contra a ditadura militar é algo que pode ser visto desde o período da própria ditadura. “Cabra Marcado Para Morrer” (1984) do diretor Eduardo Coutinho foi um projeto que se iniciou em 1964 com o incentivo do Centro Popular de Cultura (CPC). Inicialmente, seria uma biografia sobre a luta e a morte de João Pedro Teixeira (1918-1962), um dos fundadores da Liga Camponesa de Sapé, na Paraíba e um dos principais nomes da luta pela reforma agrária no Brasil. Entretanto, com a chegada do golpe militar, os produtores do filme e os camponês ligados a Liga – em especial a viúva de João, Elizabeth Teixeira – foram caçados, presos, torturados e alguns exilados e outros seguem “desaparecidos”. Em 1981, com o processo de abertura política e de anistia para os perseguidos pela ditadura, Eduardo Coutinho recupera parte do filme e parte para entrevistar os familiares de João Pedro Teixeira e os demais camponês que formavam a Liga Camponesa.

“Cabra Marcado Para Morrer” é a síntese de “Ainda Estou Aqui” e “O Agente Secreto”. É a memória da luta pelos direitos dos marginalizados e dos pobres dos campos que foram silenciados por mais de vinte anos. É o investimento e a luta teimosa pela preservação dessa memória. E, acima de tudo, é a vivência e experiência daqueles que foram vítimas diretas da ditadura.
Assim como Eunice Paiva, Elizabeth Teixeira – que durante o período da ditadura viveu com o nome de “Martha” – fez do luto da morte do marido o seu maior combustível para a continuação da resistência. Entretanto, Elizabeth viveu a sua vida na pobreza e no trabalho duro, sendo obrigada a abandonar seus filhos para sobreviverem e se escondendo nas regiões mais rurais e marginalizadas do nordeste brasileiro.

“Cabra Marcado Para Morrer” nos oferece também não apenas as memórias de militância e resistência contra a ditadura, mas as memórias de suas maiores vítimas: os filhos que ficaram órfãos. Mas não o discurso clássico de luta e resistência e uma promessa de revolução, nesse momento, o discurso e a memória se aliam apenas a dor e a revolta contra tudo que há no mundo. “Nenhum regime presta para o pobre! Nenhum! […] E quero que minhas palavras sejam registradas nesse filme!”, falas ditas por Carlos Teixeira, filho mais novo de João Pedro e Elizabeth.

A memória histórica-social é, em muitos casos, recuperada e armazenada no cinema. Tendo nós mesmos, do Cineclube Carcará, surgido da luta contra a ditadura através do cinema, vivemos o peso e a importância do cuidado destas memórias. É através do cinema que muitas vozes que foram silenciadas pela história conseguiram encontrar espaço e serem escutadas por milhares de pessoas no mundo inteiro.

Finalizando esta breve reflexão sobre cinema e memória com a frase de Cícero, integrante da Liga Camponesa e ator do filme original após ser questionado pela sua mãe se o filme iria acontecer mesmo após vinte anos de perseguição: “Só não vê – o filme – quem morrer. Quem não morrer vai ver”. Então, para todos que estão vivos, vão ao cinema.

O terror, nos últimos anos, cada vez mais traz figuras icônicas como Pennywise, Annabelle, Pearl… Mas uma das mais marcantes é nada mais do que uma adolescente parada no palco de um baile de formatura, encharcada de sangue de porco, com os olhos vidrados em uma mistura de medo e pura fúria. Completando quase cinco décadas após Brian De Palma adaptar o primeiro livro de Stephen King, Carrie, a Estranha recusa-se a envelhecer. Na verdade, o caso aqui é o contrário: ela continua voltando para sua eterna vingança, geração após geração.

Quando assistimos à Carrie, percebemos que o filme nunca foi apenas sobre uma garota que tem telecinese. É sobre o inferno que é crescer e ser oprimido por todos aqueles que deveriam lhe apoiar, da família ao meio escolar. De Palma entendeu algo que foi esquecido nas refilmagens subsequentes: Carrie vai além do horror sobrenatural; aqui, o verdadeiro terror é social. É como se a telecinese fosse uma arma, mas quem aperta o gatilho é a crueldade humana.

O longa de 1976 é uma aula de estilo. O uso do efeito caleidoscópio no clímax do baile não é apenas um floreio estético: é a representação do caos no ambiente e da própria Carrie. Sissy Spacek construiu uma “monstra” pela qual choramos e torcemos por sua felicidade, pois o filme nos obriga a testemunhar todo o seu sofrimento. A figura de Margaret White, a mãe de Carrie, é a figura suprema da moralidade opressora que, na tentativa de “salvar” a filha do pecado, acaba aumentando ainda mais sua raiva, que explode subsequentemente. O sangue que marca o início da puberdade de Carrie no chuveiro da escola, onde ela é ridicularizada por não saber o que está acontecendo com seu corpo, é o mesmo que a batiza e a coroa na cena final.

A prova de que Carrie está imortalizada é que ela não vive apenas nos pesadelos mais dolorosos de Stephen King: ela assombra narrativas onde garotas são humilhadas em público e buscam sua vingança. Podemos ver Carrie “reencarnar” na quarta temporada de Stranger Things, quando Eleven, coberta de milkshake no meio de uma pista de patinação, reviveu o martírio do baile de formatura, até mesmo com sua explosão no final. O próprio Stephen King foi ao Twitter e elogiou a referência a Carrie na série.

Porém, sua influência vai muito além do horror norte-americano e aterrissa em solo brasileiro. Como esquecer de Ana Francisca em “Chocolate com Pimenta?” O banho de tinta verde é um recall direto da cena de Carrie coberta de sangue. Walcyr Carrasco sabe, assim como os irmãos Duffer, que a jornada da “garota estranha” que volta para se vingar de todos aqueles que a fizeram sofrer é o que faz o público amar um personagem. O trauma que Carrie sofre é, inegavelmente, a linguagem universal da vingança.

Agora, Carrie volta para assombrar uma nova geração e, com a notícia de uma nova série sobre Carrie White, produzida para o streaming, traz um questionamento: será que a versão de 1976 pode ser superada? O clássico de De Palma brilha justamente por sua brevidade e intensidade. Carrie não precisa de jumpscares ou demônios para dar medo; o medo está nos detalhes, desde uma imagem de Jesus que parece olhar no fundo da alma do telespectador até a mãe de Carrie escondida atrás de uma porta, pronta para matar a própria filha.

Uma série tem o tempo de explorar o material original de King com mais detalhes, mas o risco é alto, e as primeiras críticas já surgiram. O perigo de uma adaptação longa é a diluição do terror, e esse processo de “limpeza” parece começar pelo casting. O livro descreve Carrie como uma menina gorda, o que era mais um elemento de sua marginalização no ambiente cruel do ensino médio, e também tinha uma ligação simbólica com o motivo de ela ser banhada com sangue de porco na cena do baile, já que era assim que os outros estudantes a chamavam. Ao escalar uma atriz que se encaixa em padrões tradicionais, a série arrisca-se a ignorar (mais uma vez, já que nenhuma adaptação retrata Carrie de maneira fiel) uma camada crucial que tornava a personagem tão vulnerável e, por consequência, sua explosão final tão justa.

O trauma de Carrie é tridimensional: ela é oprimida pela religião, pela crueldade social e por sua aparência física, que se afasta do padrão. Se a nova série conseguir honrar a raiva e o terror psicológico da obra, talvez tenhamos um novo capítulo digno dessa história imortal. Mas, por enquanto, o filme de 1976 ainda carrega esse legado.

“O nosso amor-próprio tem menos paciência para suportar a condenação de
nossos gostos que a de nossas opiniões.” – La Rochefoucauld, Maximes

Quantas vezes não vimos a nota média de um filme no Letterboxd, IMDB, Rotten Tomatoes ou qualquer outro site de informações sobre cinema e isso não impactou a nossa impressão em algum sentido? Seja na vontade de assistí-lo, seja na nossa própria avaliação após assistir, até mesmo no valor da nossa própria opinião, quando vemos um filme de avaliação alta/média/baixa e temos um julgamento que vai contra o “consenso” da opinião geral?

De antemão, assumo que é totalmente compreensível que as avaliações médias de um
filme sejam um fator a ser considerado, desde a produção (orçamento e bilheteria) até a sua exposição para as massas. Numa sociedade marcada pelo consumo, a nota média às vezes funciona até numa lógica preventiva: “se um filme tá com uma nota ruim, para que vou gastar meu dinheiro indo ver algo que provavelmente não vou gostar?”

Citando uma frase do professor Phillippe Leão: “quem liga para estrela é astrólogo”. De fato, por mais que a frase tenha um tom descontraído, não deixa de ser verdade. Por que o valor de uma obra fílmica muitas vezes parece se confundir com o número de estrelas que ele possui em média? A princípio podemos não assumir que isso tem realmente qualquer efeito significativo na nossa percepção. Mas, quando buscamos serviços de qualidade na internet, vemos o nível de avaliação para julgar se tal serviço pode ser satisfatório de acordo com as necessidades. No cinema, talvez não sejamos tão exigentes, mas é inegável que inconscientemente produzimos um certo julgamento que se assemelha com o da literatura: “julgar o livro pela capa”, seria aqui “julgar um filme pelas estrelas”.

Bem, é uma discussão rica demais para ser esgotada em um único texto. O debate
científico sobre as obras de arte na sociedade vai de Walter Benjamin até Pierre Bourdieu (respectivamente “A obra da arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, “A distinção: crítica social do julgamento”), sendo assim, vamos refletir sobre esta lógica sem a intenção de ditar novas regras sobre como o cinema deve ser apreciado, mas refletindo sobre a nossa relação não só com o cinema, mas com o nosso gosto individual e o gosto geral, aquilo que costumamos buscar num determinado filme como aquilo que é “digno” de apreciação (como as técnicas inovadoras, a estética e a qualidade dos elementos como diálogos, montagem e etc) e uma certa hierarquia de sentidos que regem à experiência (um filme deve ser entendido, sentido? Qual dos dois primeiro? Qual dos dois importa mais?).

Nem todos os filmes apresentam uma opinião concisa do público à respeito de sua
qualidade, em casos assim, podemos dizer que se tratam muitas vezes de obras no mínimo polêmicas. The Brown Bunny (2000) de Vincent Gallo, é um exemplo muito interessante para ilustrar isto. De acordo com o banco de dados do Letterboxd, o filme possui uma das variações mais gritantes em quesito de avaliação. O filme e seu autor (polêmico, diga-se de passagem) foi atacado pelo ex-crítico de cinema Roger Ebert, segundo ele, foi o “pior filme da história do Festival de Cannes.”

O leitor será poupado de possíveis spoilers, fica o convite para aqueles que nunca assistiram, a julgarem com seus próprios olhos. Mas é interessante pensar no exemplo que The Brown Bunny evoca, no sentido de certos filmes que possuem uma opinião tão polarizada sobre seu conteúdo que torna a noção de “consenso geral” inaplicável em tal
contexto. Querendo ou não, opiniões proferidas por figuras como a de Roger Ebert evocam autoridade, dividem lados e criam debates acirrados entre públicos, dois lados que odeiam e amam e aqueles que ficam divididos entre ambos. Até mesmo aqueles mais seguros da própria opinião podem ficar incertos quando a avaliação geral é dissimétrica.

Por outro lado, é evidente que filmes consagrados ou rechaçados pela crítica também
influenciam nas nossas expectativas sobre a qualidade da direção. Pensemos, por exemplo, num olhar contemporâneo, como os últimos filmes do M. Night Shyamalan desde O Sexto Sentido (1999) foram recebidos pela crítica em comparação aos últimos filmes do Paul Thomas Anderson: veremos respectivamente, um número médio baixo e outro bem mais alto.

Mas se olharmos com mais atenção ao primeiro exemplo, a avaliação média (aqui, falando especificamente da avaliação no Letterboxd) não só não representa o real valor do filme, como induz a um julgamento meio equivocado. Voltando à The Brown Bunny, a nota média do filme atualmente é 3,2. No site do Letterboxd, os índices de maior porcentagem em cada número de estrelas (de meia estrela até cinco), percebe-se que quase nenhum deles se sobressai significativamente em relação à qualquer outro.

Então, quer dizer que se o filme tem uma média de 3,2 logo, é um filme mediano? Óbvio
que não. Em casos como estes, podemos dizer que é um filme que atinge o espectador de maneira sempre muito específica, sendo impossível de prever se aquele amigo que você recomendou o filme vai gostar, odiar, ou nenhum dos dois (ou até mesmo os dois ao mesmo tempo!). As polêmicas geradas pela crítica de uma figura notável também influenciaram a forma como o público recebia o filme.

Da mesma forma filmes com uma nota média elevada, como A Lista de Schindler (1993),
(média de 4,5 no Letterboxd) podem por consequência, acabar ofuscando possíveis críticas válidas ao seu conteúdo por conta de sua ampla glorificação. Por exemplo, o filme pode ser extremamente rejeitado pela maneira como expõe o lado nefasto do nazismo, o que alguns podem entender como uma “espetacularização” do período histórico representado, utilizando de sofrimentos reais como mero recurso dramático. Mas enfim, a intenção aqui não é fazer uma crítica direta à um filme específico, só assinalando que críticas de tal natureza existem e abarcam um debate muito amplo.

Sem contar nos momentos em que a avaliação vira uma disputa de públicos, como vimos no Oscar de 2024, uma grande rejeição ao nosso concorrente nacional, Emília Perez de Jacques Audiard, expressa nas notas do público no Letterboxd. Claro, somos livres para expressar nossa preferência e quanto à isso não existe a menor contradição. Mas até que ponto essas batalhas de estrelas contribuem para a nossa própria apreciação? Será que para valorizarmos um filme devemos odiar outro? E uma pergunta adicional surge: o valor de um filme está contido em seu número de premiações?

Tais questionamentos podem ser melhor elaborados em outro momento. Agora que tivemos uma breve noção da profundidade da temática, vamos pensar em estratégias para contorná-la.

“Ao final da sessão, iremos fazer um debate sobre o filme. Fica mais um pouquinho, pra bater um papo com a gente!” – Vídeo Pré-Sessão Cineclube Carcará.

Acredito fielmente que o caminho mais interessante para desafiar essa lógica, nos leva até os debates pós-filme. Para aqueles que já nos conhecem, sabem que esta prática é uma das mais importantes (senão a mais) para o Cineclube Carcará. Isto porque o debate oferece liberdade para as pessoas exporem suas impressões em grupo, fomenta o potencial reflexivo, abre portas para discussões que dificilmente seriam possíveis de outra forma, a partir da manifestação das experiências individuais e subjetivas, criamos novos olhares e formas de enxergar e perceber o valor de uma obra que não se expressa a partir do número de estrelas, mas da riqueza da experiência compartilhada e conectada entre mentes distintas. Não devemos admitir uma regra para a experiência do cinema como “cinema não é só entretenimento” ou o oposto. Porém, somente nos debates a experiência pode se amplificar para além das nossas próprias concepções intrapessoais e construir significados únicos em conjunto com tantos outros compartilhados neste instante de diálogo e convivência.

Também creio que o valor do cinema é impossível de ser resumido à mera estatística e que isso não é novidade para ninguém. As notas médias nos oferecem informações relevantes, possibilitam entender melhor porque certos filmes são considerados ótimos, outros ruins e aqueles que parecem nem caber numa descrição objetiva de sua qualidade geral refletida na opinião pública. A criatividade humana expressa no cinema, nunca encontrará seus limites mesmo enquanto racionalização técnica persiste em submeter a sétima arte aos critérios econômicos da indústria cultural e impor limites à liberdade das mentes criadoras. Portanto, assista o filme. Se possível, debata. No final, de zero a cinco (ou mais) poderemos dizer se tal filme é isso ou aquilo. Mas só nosso olhar apaixonado e descompromissado com a validação externa simplificada em algarismos saberá escolher o lugar que aquele filme merece na lista do coração, que é de cada um e para cada um que se permita gostar, odiar, se entediar ou se emocionar com a experiência cinematográfica.

Link para os filmes citados e/ou expostos abaixo:

https://letterboxd.com/film/close-up/
https://letterboxd.com/film/the-brown-bunny/
https://letterboxd.com/film/trap-2024/
https://letterboxd.com/film/one-battle-after-another/
https://letterboxd.com/film/interstellar/
https://letterboxd.com/film/2001-a-space-odyssey/
https://letterboxd.com/film/amores-perros/
https://letterboxd.com/film/the-sixth-sense/
https://letterboxd.com/film/emilia-perez/
https://letterboxd.com/film/schindlers-list/
https://letterboxd.com/film/video-pre-sessao-cineclube-carcara/

Entre os dias 25 de agosto de 2025 e dia 30 do mesmo mês, o Cine Clube Carcará, com a sua décima quarta mostra do ano, abriu espaço para trazer algumas das obras de uma das maiores diretoras da história, Agnès Varda.

Considerada por muitos como a “avó da Nouvelle Vague”, Agnès é pioneira do cinema moderno, trazendo uma estética experimental que dissolve as fronteiras entre a ficcional e o documental, entre a vida íntima e o comentário social. Em suas obras acompanhamos um olhar sensível ao acaso, ao tempo real, à presença da mulher e à poesia do cotidiano. Nesse sentido, ao longo dessa mostra foram colocados em destaque seis longas, além de diversos curtas exibidos durante a semana, buscando apresentar essa diretora e suas discussões para o público.

Os Catadores e Eu (2000) – 25/08/25

Nesse documentário, no interior da França, Agnès Varga se junta aos catadores e coletores que vivem do que sobra, conversando sobre diversos assuntos (pessoais ou não). Agnès Varda procura se mostrar dentro de sua obra, enquanto documentarista, ao mesmo tempo que retrata fragmentos da vida dos catadores que carregam em suas experiencias uma dimensão política representada através da arte.

Jane B. por Agnès V. (1988) – 26/08/25

Jane B. por Agnès V. é um documentário ficcional, ou seja, um filme que combina elementos do documentário e da ficção para criar um retrato intimista e criativo de Jane Birkin. O filme utiliza entrevistas e cenas encenadas, onde Birkin interpreta diferentes personagens e a si mesma, resultando num ensaio expressionista e uma fantasia realista.

Varda filma a artista Jane Birkin, mas em vez de fazer um documentário convencional, mistura entrevista, ficção e fantasia. O filme não mostra só “quem é Jane”, mas também “quem Jane poderia ser”, através de encenações, papéis imaginados e situações surreais

Os Renegados (1985) – 27/08/25

No inverno, no sul da França, uma jovem é encontrada congelada em uma vala. Ela está maltrapilha, é uma andarilha. Através de flashbacks e breves entrevistas, acompanhamos suas últimas semanas enquanto ela acampa sozinha ou se envolve com vários homens e mulheres, muitos dos quais projetam suas necessidades nela ou tentam dar sentido à sua vida.

As Praias de Agnès (2008) – 28/08/25

Nessa autobiografia, Agnès Varda, a decana das cineastas francesas, compartilha seu início de carreira como fotógrafa de teatro e depois como diretora de cinema de vanguarda nos anos 1950. A artista mostra também o percurso como produtora independente, além da vida em comum com Jacques Demy, seu engajamento feminista, suas viagens, a vida em família e não menos importante sua paixão por praias.

“Se abríssemos as pessoas, encontraríamos paisagens. Mas se abrissem a mim encontrariam praias.”

Cléo das 5 às 7 (1962) – 29/08/25

Nesse filme, acompanhamos Cléo, uma mulher jovem que tem suspeita de um câncer. Acompanhamos às duas horas que a separam do resultado de um exame. Nesse momento de ansiedade para a espera a protagonista caminha pela cidade, redescobrindo uma Paris agora marcada pela sua própria ansiedade, o que torna a experiência imersiva e angustiante, até seu caminho se cruzar com Antoine.

O filme se passa em um período curto similar a sua própria duração. Por este motivo acompanhamos as aflições de Cléo quase em tempo real, e neste processo a espera. Interessante perceber a forma com com a diretora trabalha a noção de tempo transportando para a tela em uma escala quase 1:1 de forma que não tenta perder o dinamismo necessário para prender a atenção do público, transformando banalidades do dia a dia em parte importante e/ou interessante para a narrativa.

Saudações, Cubanos (1963) – 30/08/25

Saudações, Cubanos!” (Salut les Cubains) é um curta-metragem de 1963 de Agnès Varda, que usa mais de mil fotografias tiradas por ela em uma viagem a Cuba para criar um documentário poético sobre a vida cubana após a Revolução Cubana, com uma narração leve e música cubana para animar as imagens. O filme captura a cultura da ilha no início do governo revolucionário, mostrando o respeito e a admiração de Varda pelos cubanos, sem aprofundar-se em análises políticas.

Os Panteras Negras (1968) – 25/08/25

Em plena efervescência da luta contra a segregação racial e por direitos civis nos EUA, acompanhamos a mobilização popular após a prisão de Huey Newton, revolucionário cofundador do Partido dos Panteras Negras. A câmera de Agnès Varda se desloca entre discursos, cartazes e rostos da multidão, captando a força e organização política do movimento e de sua comunidade.

Curtas exibidos durante a mostra:

• As Tais Cariátides (1984) – 25/08/25

• Você Tem Belas Escadarias, Sabia? (1986) – 26/08/25

• Os Amantes da Ponte Mac Donald (1961) – 27/08/25

• Ulisses (1983) – 28/08/25

• Prazeres de Amor no Irã – 29/08/25

Para que serve uma mostra LGBT+ no Carcará? Esse é um dos pontos que nós colocamos em questão internamente para montar a Mostra Queer desse ano (2025, para pessoas do futuro). Antes mesmo de escolher os filmes, foi necessário estabelecer o que nós gostaríamos de falar sobre ser LGBT+, quais discussões pareciam relevantes para o contexto atual e como elas pertenciam ao cinema. O que melhor encapsula o produto coletivo dessas discussões é o filme escolhido para fechar a semana de exibições: o igualmente ultrajante e apaixonante Pink Flamingos. Mas, o que exatamente em um filme sobre a autoproclamada pessoa mais nojenta do mundo tem a dizer sobre as nuances de existir enquanto uma identidade LGBT+ na atualidade? Bem, aqui vai um breve relato de experiência.

Pink Flamingos é um daqueles filmes em que sua iconografia se tornou quase maior que ele próprio. A figura de Divine inspirou a icônica vilã Úrsula de A Pequena Sereia e as cenas icônicas do filme são constantemente revisitadas nas redes sociais. Essa notável personagem e seu mundo se tornaram elementos da cultura pop que são difíceis de se manter alheios. Porém, mesmo tendo conhecimento de quem eram John Waters e a sua musa Divine, eu nunca tinha visto os filmes em si. Assisti-lo no Carcará foi o primeiro convite a entrar nesse peculiar universo de Waters.

Pink Flamingos é engraçado, sexy, e em muitos momentos, um filme difícil de assistir. Suas cenas exploram o limite do privado, fazem crescer a sensação de que estamos vendo algo que não deveríamos estar presenciando, mas ao mesmo tempo se torna quase impossível tirar os olhos da tela. A contradição harmonizada durante toda a obra de John Waters revela-se como uma das grandes riquezas desse diretor.

Para entender um pouco da obra, é interessante entender de onde ela parte e em que contexto se insere. Pink Flamingos, lançado em 1972, é o primeiro filme do que ficaria conhecido como “a trilogia do trash”, juntamente com Female Trouble e Desperate Living, do mesmo diretor. John Waters nasceu em 1942 na cidade de Baltimore e sempre mostrou sinais de apreço pelas artes transgressoras e pelo cinema experimental, inspirando-o a fazer filmes caseiros com apenas 16 anos. Suas principais referências eram o cinema B dos anos 50 e as produções audiovisuais de Andy Warhol, misturando esses com tramas melodramáticas e personagens queer. Deu-se início ao verdadeiro culto ao mal-gosto. John Waters permeava a contracultura por natureza, já que sua intenção era a contradição entre o que o público anseia por ver e os sentimentos repulsivos que tal desejo pode gerar.

A figura da Divine é o maior exemplo disso. Ela foi criada como uma paródia das drag queens na época que aspiravam por uma visualidade imaculada, glamourosa e que atendesse à ideia dominante de feminilidade. Divine era a antítese exata do esperado, sendo profana, nojenta e sexualmente ambígua. Nas palavras de seu criador, “ela era o Godzilla do mundo drag, todos deveriam adorá-la da mesma forma que deveriam odiá-la”. Nesse sentido, a conformidade era o principal inimigo de Waters e suas produções, e seu objetivo era atacar diretamente a normalidade da família tradicional estadunidense.

A trilogia do trash é uma produção que ganha vida durante os anos 70, momento crucial para a consolidação de um movimento LGBT+ nos EUA após os eventos de Stonewall ao fim dos anos 60. No entanto, mesmo com o seu início revolucionário e antissistema por natureza, Waters temia o que as transformações desse movimento podiam significar. Ele entendia que a configuração dessa luta política poderia estar se encaminhando para uma certa “pacificação”. Segundo essa ideia, o movimento estaria muito mais interessado em estabelecer um diálogo com as elites do que em reafirmar uma identidade radical. Esses três filmes são uma resposta direta a isso, já que seu objetivo é o choque, é assustar e enojar aqueles que têm medo de sua própria sujeira.

Essa dualidade é representada pelo casal de antagonistas de Pink Flamingos que passam o filme desafiando Divine pelo título de pessoas mais nojentas do mundo. Esses vilões temem Divine. Eles sentem nojo de sua profanidade e, acima de tudo, desejam ser como ela, mas são incapazes de serem fiéis aos seus desejos. Divine não é assim. Ela não teme o seu “eu” e o celebra custe o que custar, a ponto de passar por cima de todos que ousem desafiar o seu direito de existir. Se Marsha P. Johnson agrediu os policiais que a atacavam diariamente, Divine vai executá-los, comer a sua carne e se banhar em seu sangue. Existir quando o mundo se recusa a reconhecer sua existência é um ato de resistência que não precisa ser um fardo, mas sim uma festa. Se o medo é que o queer destrua a família de bem, talvez seja exatamente o que deveríamos fazer.